Japanilainen elokuva on kukoistanut lähes yhtä kauan kuin sen eurooppalainen vastineensa. Se lepäsi kuitenkin horroksessa ulkomaailmalta monia vuosia, aina siihen asti kunnes mestariohjaaja Akira Kurosawan Rashomon-elokuva tuli kuuluisaksi Venetsian elokuvafestivaaleilla, vuosi oli 1951. Tämän seurauksesta japanielokuva oli haluttua tavaraa tulevina vuosina. Vaikka Kurosawa ei ollut ensimmäinen suuri japanilainen elokuvaohjaaja, näytteli hän kuitenkin tärkeää osaa japanielokuvan tuonnista maailmankartalle ja sen ylläpitämisestä siellä. Rashomonin raivasi tietä myös lukuisille muille japanilaisille ohjaajille, joista tässä artikkelissa käsittelen Kurosawan lisäksi Kenji Mizoguchia ja Jasujiro Ozua. Japanielokuvan historia on pitkä ja rikas, eikä vain näiden kolmen ohjaajan käsitteleminen tee sille tarpeeksi oikeutusta, mutta ainakin se on alku. Ehkä tulevaisuudessa hieman kattavampi katsaus Nousevan auringon maan elokuvatuotantoon ja -historiaan olisi paikallaan.
Kenji Mizoguchi (1898-1956)
Kenji Mizoguchi oli pitkään pimennossa länsimaiselta elokuvayleisöltä. Vasta O'Harun ja Ugetsun myötä mies alkoi postyymisti saada ihailua ja kunnioitusta suuremman yleisön keskuudessa. Vaikka Naisopettajan intohimo –elokuva esitettiin Euroopassa vuonna 1928, ei se silti luonut riittävää momenttia käynnistääkseen japanielokuvan suurta aaltoa Eurooppaan ja Yhdysvaltoihin. Kuten useat elokuva-alan pioneerit, niin myös Mizoguchi sai tuntumaa elokuviin maalaus- ja kirjallisuustaiteen kautta. Nuorella iällä Mizoguchi osoitti suurta taidokkuutta maalaustaiteen objekteja ja niiden yksityiskohtaista havainnollistamista kohtaan. Valmistuttuaan Tokiossa sijaitsevasta maalaustaiteeseen erikoistuneesta opistosta Mizoguchi otti suunnan kohti Kobea, jossa hän aloitti uransa ilmoitussuunnitelijana. Jonkin ajan kuluttua veri alkoi kuitenkin vetää kohti Tokiota ja Mizoguchi palasi 21-vuotiaana idän moderneimpaan metropoliin.
Tokio-aikoina Mizoguchi kuitenkin kohtasi työnsaannin vaikeudet, ja kompromissien kautta hän ajautui asumaan erään ystävänsä luokse. Kuin sattuman kaupalla tämän ystävän asunto sijaitsi Nikkatsu-elokuvyhtiön läheisyydessä. On ymmärrettävä, että ennen sotavuosia ei ollut niinkään elokuvatähtiä samassa merkityksessä kuin nykyään. Heidät miellettiin suoraan taiteilijoiksi, jotka saattoivat kävellä rauhassa muiden "kuolevaisten" keskuudessa. Asiat ovat tuosta muuttuneet kuitenkin merkittävästi. Näihin aikoihin Mizoguchi tuli kohdanneeksi Haru Wakayaman, omalaatuisen elokuvaohjaajan, joka tunnettiin edistyksellisestä tyylistään. Tämä oli Mizoguchin ensikosketus elokuvamaailmaan, hänestä oli tulla näyttelijä Wakayaman omalaatuisessa ryhmässä. Erimielisyydet kuitenkin virtasivat jo tuolloin johtoportaan ja taiteilijoiden välillä ja tämä johti Wakayaman ja valtaosan hänen tuotantoryhmänsä lähtöön Nikkatsulta. Tätä kautta Mizoguchi jäi Nikkatsun lähes ainoaksi elokuvataitajaksi, ja sitä myötä ylennettiin täysvaltaiseksi ohjaajaksi.
Kun Mizoguchin elokuvia tarkastelee, huomaa selvästi, että hänen näkökulmansa on kirjallisella pohjalla. Jo 20-luvulla hän työsti amerikkalaisia roskaromaaneja elokuviksi. Hänen kirjamakunsa oli varsin valikoiva. Mieltymyksiin kuului mm. Bernard Shaw'ta, Kafu Nagaitaa ja Sinclair Lewisia. Mizoguchi tiesi aina tarkalleen mitä halusi kuvata ja milloin halusi kuvata. Yksityiskohtaisuus hänen elokuvistaan juontaa juurensa miehen taitelijasieluun, jonka avulla hän toi elokuviinsa mukaan tarkkaan harkittuja asetelmia ja tietynlaista ilmapiiriä. Onkin sanottu, että Mizoguchi tuli kuuluisaksi juuri hänen luomansa atmosfäärin ansiosta. Taidoistaan huolimatta Mizoguchia kuitenkin pidettiin jäänteenä, retrospektiivinä elokuvan kulta-aikaan, ei siihen aikaan jota tuolloin elettiin. Ilmapiirin ollessa vallitseva elementti hänen elokuvissaan, alkoi Mizoguchi vähitellen puhua elokuvistaan (tai ainakin suuresta osasta niitä) kaukokuvina. Tällä hän halusi saavuttaa tietynlaista tehokkuutta, sillä hänen mielestään kameran ollessa kaukana kuvauskohteesta sillä on suurin vaikutus yleisöön. Kenji tuli myös tunnetuksi taidokkaasta kameran käytöstään ja sen sulavaliikkeisyydestä, sekä panorointitaidosta. Mizoguchi-elokuvassa yhdistyy aina poikkeuksetta sisältö ja muoto, jonka ansiosta hänen Mizoguchi-atmosfäärinsä on niin omalaatuinen. Tähän kun lisätään vielä jonkin verran monisärmäisyyttä ja kerrostumista, niin miehen työt voidaan hyvinkin nostaa japanielokuvien pioneerien joukkoon.
Mizoguchin suurin ongelma kuitenkin oli, että hän toisti saman tarinan kerta toisensa jälkeen. Tekikö hän tämän tietoisesti vai ei, se jää arvoitukseksi. Mutta näiden elementtien ansiosta hänen elokuvansa saivat eräänlaisen suosikkimyytin. Kuten jokaisella suurella ohjaajalla, myös Mizoguchilla oli suosikkimyytti. Erich von Stroheim usein vihjasi, että raha turmelee, John Ford puolestaan halusi kerta toisensa jälkeen järjestää etsintäprosessin elokuviinsa, jonka mukaan matka on tärkein, ei päämäärä. Mizoguchin tapauksessa tämä suosikkimyytti oli rakkaus, ja sen pelastava vaikutus. Vaikka tämä olikin Mizoguchin tärkeimpiä peruspilareita, niin se ei kuitenkaan ollut ainoa asia, jossa mies oli hyvä. Hänet voidaan laskea myös erään tendenssielokuvan perustajaksi, sillä hän oli jo kauan ollut kiinnostunut yhteiskuntakritiikistä ja ihmisistä yhteiskunnan sisällä niin yksilöinä kuin harmaana massana. Miehen tendenssielokuvat eivät pyrkineet niinkään idealisoimaan tilannetta, että miten asioiden tulisi olla, vaan pikemminkin hän esitti asiat niin kuin ne olivat. Kaikkina niinä vuosina jona Mizoguchi teki elokuvia, hänen töistään paistoi aina puhdas realismi. Se oli terävää, selkeää ja samalla kaunista. Akira Kurosawa on sanonut: "Nyt kun Mizoguchi on poissa, jäljellä on vain hyvin harvoja ohjaajia, jotka kykenevät näkemään menneisyyden selvästi ja realistisesti."
Yasujiro Ozu (1903-1963)
Yksi japanin maineikkaimmista ohjaajista, Yasujiro Ozu, teki yli kolmikymmen vuotisen uransa aikana sellaisia klassikoita kuten Tokio tarina, Myöhäinen kevät ja Vihreän teen ja riisin maku. Hän sai uransa aika lukuisia elokuvapalkintoja, mm. kuusi Kinema Jumpon palkintoa. Oli suuri pelko, että ulkomaailma ei ymmärtäisi Ozun poeettista kerrontaa, joten häntä ei edes yritetty "markkinoida" ulkomaille. Kuitenkin vuonna 1956 Kalifornian filmijuhlilla hänen Tokio tarinansa esitettiin, ja se sai suuremmoisen vastaanoton. Ozun elokuvat ovat japanilaisen elokuvan ruumiillistumia. Hänen kätensä jäljen tunnistaa aina. Yksi Ozun elokuvia leimaava ominaisuus on hänen tapansa käsitellä kotielämää. Jokaisessa Ozun elokuvassa perhe on maailman keskipiste, ja siten elokuvaympäristö on erittäin rajoittunutta. Henkilöiden käsittely perheen sisäisenä jäsenenä on yksi merkittävimpiä piirteitä Ozun elokuvissa. Hän ei koeta tehdä samaistaa perhettä mihinkään suurempaan yhteiskuntaan tai organisaatioon. Tämän ansiosta Ozun elokuvat harvemmin kuitenkaan käsittelivät rakkautta – joka kieltämättä on yksi elokuva-aiheiden kulmakivistä. Ainoa rakkauden muoto josta Ozu oli kiinnostunut oli perheiden väliset kiintymykset.
Draaman ohjaajana hän olikin paljon kiinnostuneempi henkilökuvista ja hallitsemattomista tapahtumista kuin esimerkiksi toiminnasta tai juonesta. Ozun tiedetäänkin sanoneen: "Elokuvat, joissa on liian ilmeinen juoni, ikävystyttävät minua nykyisin. Elokuvalla täytyy tietenkin olla jonkinlainen rakenne, tai muuten se ei ole elokuva. Mielestäni elokuva ei ole hyvä, jos siinä on liiaksi draamaa tai toimintaa." Ozun elokuvista Myöhäinen kevät keskittyi isä-tytär suhteeseen, kun taas Vihreän teen ja riisin maku puolestaan aviopariin, jotka menettävät erilaiset persoonallisuutensa, kun he etsivät avioliitolleen vankempaa perustaa. Tokio tarinassa Ozu keskittyy puolestaan tarkastelemaan kolmen sukupolven välisiä suhteita. Tulos tästä on monitasoiset hahmot, joiden ansiosta katsoja ei osaa päättää kuka on hyvä ja kuka on paha – ei ole oikeaa ja väärää. Ozun elokuvat ovat syvimmältä olemukseen juonettomia. Niiden verkkainen tahti esitellä eri henkilöt voi tuntua raskaalta, kun taas joidenkin mielestä tämän on juuri Ozu-elokuvan tärkein ilmentymä. Hänen elokuviensa maailmassa aika saa uuden käsityksen. Ozun henkilöt ja elokuvan rytmitys ovatkin yleensä täydellisessä synkronissa hänen luomansa elokuvan sisäisen aikajärjestelmän kanssa. Ozun suosikkiteemoja oli hänen tutkailu kohti japanilaista hiljaista sankaruutta. Tätä teemaa hän käsitteli sellaiselle otteella, että pian hänet samaistettiin Mizoguchin tapaiseksi oudoksi tapaukseksi elokuvayhteisön keskuudessa. Yksi tärkeimpiä ominaisuuksia oli Ozun tapa kuvata lähes jokainen otos samasta kuvakulmasta, niin kutsutulta tatamilla istuvan miehen silmien korkeudelta ja yleensä kamerakulma oli vastaavasti sijoitettu matalalle.
Ozu oli myös viimeisiä ohjaajia, jotka siirtyivät äänielokuvaan ja tämänkin hän teki erittäin vastahakoisesti. Ozu käytti läpi elokuvansa uransa mykkäelokuvan käsikirjoituksia ja tekniikkaa. Häntä voidaankin kuvata perinteiseksi ohjaajaksi, joka ei uskonut teknisiin kikkailuihin tai visuaalisiin tehokeinoihin. Hän ei suosinut kuvamontaaseja tai dynaamista kuvasuunnittelua, eikä käyttänyt leikkaustrikkejä. Yksityiskohtaisuus oli Ozun elokuvien tärkeimpiä elementtejä. Samaan tapaan kuin Mizoguchi, myös Ozu kiinnitti erityisesti huomiota lavasteisiin ja tarvikkeisiin. Hän uskoi pienten yksityiskohtien paljastavan suuren osan henkilöiden persoonista ja toimintametodeista. Yksityiskohtaisuus kohdistikin paineensa nimenomaan henkilöön, ei sen ympäristöön. Käsikirjoitus oli tämän mestariohjaajan mielestä elokuvan tärkein ainesosa ja hän kieltäytyivät aina aloittamasta kuvauksia, ennen kuin hänellä oli täydellinen käsikirjoitus valmiina. Tämä yleensä tarkoitti sitä, että yhdessä Kogo Nodan kanssa, joka tunnettiin Ozun "hovikäsikirjoittajana", he valvoivat pitkiä öitä sake-pullon kanssa ja työstivät käsikirjoitusta.
Ozun perfektionistin asenne elokuviaan kohtaan on selkeästi havaittavissa. Hän joutui usein kieltäytymään elokuvien teosta, sillä hän ei kyennyt olevansa valmis niin ohjaajana kuin ihmisenäkään juuri tiettyyn projektiin. Tästä kieli myös miehen suhtautuminen äänielokuvia kohtaan. Toimittuaan vähän aikaa Tadamoto Okubon assistenttina, Ozu sai ensikosketuksensa nonsese-mono –elokuviin. Tämän seurauksena Ozu teki nipun nonsese-komedioita, mutta siirtyi kohtalaisen nopeasti yhteiskunnalliseen komediaan. Alusta pitäen hän oli politiikan yläpuolella ja vältti kokonaan tendenssielokuviin luonnostaan kuuluvat perusteettomat poleemiset asenteet. Hän oli tästä tietoinen ja Ozu nimittikin tätä "yhteiskunnalliseksi kylmyydeksi". Ozun henkinen ehdottomuus, integriteetti ja hänen kompromisseista kieltäytyminen nostivat hänet yhdeksi Japanin kunnioitetuimmista ohjaajista.
Akira Kurosawa (1910-1998)
Akira Kurosawan – ja myös jossain määrin Kinoshitan ja Imain – tuotanto edustaa suurta murrosta japanilaisessa elokuvassa. Ehkä tätä parhaiten kuvaa murrosta eteenpäin traditiosta, sillä Kurosawa kieltäytyi aina tekemästä kaavaan sidottua ja odotusten mukaista elokuvaa. Hän kieltäytyi hyväksymästä japanielokuvan perinteistä filosofiaa ja käytäntöä. Tämän ansiosta miehen elokuvat ovatkin eksperimentaalisuuden merkkipaaluja. Tästä syytä Kurosawaa usein kutsutaankin "kaikkein vähiten japanilaiseksi ohjaajaksi". Koska Kurosawa ei tuntenut mielenkiintoa kohti perinteistä ohjelmaelokuvaa kohtaan, hän meni japanilaisten ymmärtämän elokuvakielen hyväksyttyjen rajojen ulkopuolelle ja samalla raivasi tietä tuleville ohjaajille. Kurosawaa usein tituleerattiin japanilaisten kriitikoiden toimesta "länsimaiseksi" ja mies otti tämän erittäin raskaasti vastaan ja totesi: "En ole lukenut yhtäkään ulkomaista arviointi, joka ei olisi löytänyt elokuvistani vääriä merkityksiä. Jos teoksella ei voi olla merkitystä japanilaiselle yleisölle, en – japanilaisena taiteilija – yksinkertaisesti ole siitä kiinnostunut".
Vaikka Akira saattaisikin työskennellä vain kotimaista yleisöä varten, hän ei silti hyväksynyt sitä, mitä tälle yleisölle normaalisti tarjottiin katseltavaksi. Erityisesti hänessä herätti pahennusta japanilaisen yhteiskunnan "sairaaksi" kuvaaminen, tosin hän ei itsekään tätä tosiasiaa kiellä. Hän ihaili suuresti amerikkalaisen elokuvan "tervettä elämää" –teemaa ja oli sitä mieltä, että eräs heikkous japanielokuvassa oli sen moraalisia kannanottoja vaivaava heikkous. "Sanotaan aina, että koruton yksinkertaisuus on japanilaisinta kaikesta, mutta vastustan jyrkästi sellaista atmosfääriä." Vastakohtana japanilaisen elokuvan koruttomalle yksinkertaisuudelle Kurosawan elokuvat ovat laskelmoituja jokaista piirrettä myöden ja luovat taiteellisen tunnelman. Hänen kiinnostuksen tekniikkaan oli toisto luokkaa kuin edellä mainitun Ozun. Seitsemän samurain lähikuvat tai Pohjalla-elokuvan kompositiot. Jokaisen elokuvansa aikana Kurosawa jatkoi kokeilujaan ja muutti tyyliään hiukan. Saatuaan valmiiksi Juopuneen enkelin, hyvin harva japanilainen ymmärsi tarkalleen mitä hän oli tehnyt. Mutta idea ei mennyt täysin hukkaan, sillä mm. Tsuneo Hazumi oli ymmärtänyt mitä Kurosawa oli tehnyt, ja hän kommentoikin: "Itsetuhon ja hajoamisen ilmapiiristä on syntynyt mitä tärkein japanilainen elokuvatyyli." Useimmat muut kriitikot tyytyivät vain toistamaan fraasia, että Kurosawa oli "länsimainen".
Kuten muutkin japanilaiset ohjaajasuuruudet, niin myös Kurosawa oli perfektionisti. Hän käytti kaikki mahdolliset resurssit hyväkseen saavuttaakseen halutun lopputuloksen. Hän oli myös paikoin jopa liian itsepäinen ottaakseen muiden ehdotuksia kuuleviin korviinsa. Luonteenpiirteestään huolimatta Kurosawa kuitenkin aina teki läheistä yhteistyötä henkilökuntansa kanssa. Ja kuten Ozu, niin myös Kurosawa uskoi täydellisen käsikirjoituksen aatteeseen. Kun Rashomonin kuvausta ensi kerran harkittiin, niin käsikirjoitus huomattiin liian lyhyeksi. Kurosawa itse kirjoitti kaksi uutta henkilöä tarinaan, lisäsi alku- ja loppujaksot sekä vauvajakson. Ohjatessaan elokuvaa Kurosawa uskoi myös sosiaaliseen kanssakäyntiin näyttelijöiden kanssa. Elokuvan tekemisen aspektista katsottuna Kurosawa uskoi enemmänkin leikkauksiin, jotka toimivat hänen elokuviensa jatkuvuuden takeena. Kurosawa myös tunnettiin siitä, että hän saattoi muuttaa kohtausta aivan viime metreillä, juuri ennen kuin kuvaukset olivat alkamassa. Kun elokuvia kuvattiin, oli Kurosawa kuvauspaikan Tenno eli Keisari. Hän valvoi kaikkea, kontrolloi kaikkea, jos lopputulos ei miellyttänyt, niin kaikki tehtiin uudelleen. Hauskana yksityiskohta on mainittava kohtaus Seittien linnasta, jonka zeniittikohtauksessa Kurosawa inhosi Toshiro Mifunea kohti ammuttuja valenuolia, niin päätti hän realititeetin saavuttamiseksi käyttää oikeita nuolia.
Kuvausten loputtua Kurosawalla oli yleensä kymmenkertainen määrä materiaalia kuin olisi tarvittu. Kurosawa kuvasikin elokuvansa aina ns. kymmenen suhde yhteen –menetelmällä. Tämän jälkeen hän yleensä vetäytyi leikkaamaan ja viimeistelemään elokuvaa, kunnes se sitten näytettiin lopullisessa muodossaan. Seitsemästä samuraista lähtien Kurosawa suosi monikameratekniikkaa ja käytti tätä hyväkseen jopa kaikista intiimeimmissäkin kohtauksissa. Hän uskoi useamman kameran tuovan atmosfääriä ja sävyä elokuvaan. Tämän tekniikan haittapuoli on tosin se, että kompositioita ei voida suunnitella kutakin otosta varten erikseen, mutta tämä ongelma voidaan ohittaa leikkausvaiheessa. Kurosawan tekninen osaaminen näkyy erityisen hyvin esimerkiksi Kätketyn linnakkeen erinomaisessa leikkauksessa tai Pohjalla-elokuvan tyylin yhtenäisyydessä. Kurosawan perustarkoitus onkin kertoa elokuva mahdollisimman toimivalla tavalla. Kuvien sisältämä psykologinen voima on vahva ja dominoiva. Ne pystyvät kantamaan elokuvan teemaa ja sanomaa omalla tavallaan. Ohjaajamestari oli myös tunnettu humanisti. Hän kiinnitti huomionsa erityisesti inhimillisten tunteiden tasa-arvoon. Tämä perusolemus esiintyy kaikissa hänen elokuvissaan. Seitsemän samuraita kertoo siitä, mitä voidaan saavuttaa, kun unohdetaan eriarvoisuudet ja eroavuudet. Uhrauksia ovat tehtävät, vaikka ne joskus tuntuvatkin turhilta. Rashomon puolestaan on klassinen kannanotto perimmäisestä tasa-arvoisuudesta. Tämä teema on erittäin epäjapanilainen ja sotii japanilaista elokuvafilosofiaa vastaan. Juuri tämän takia Akira Kurosawa tullaan muistamaan kokeellisena ja omaperäisenä. Taustalla olevat ajatukset ovat niin persoonallisia, että niiden täydellistä ilmaisua varten on luotava täysin uusi muoto.
Lähteet:
- Joseph L. Anderson ja Donald Richien artikkeli (lainaukset)
- The Films of Akira Kurosawa
- David Bordwell: Ozu and the Poetics of Cinema
- Kirjaudu sisään lähettääksesi kommentteja